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Caillet, Aline. "Matthieu Laurette: un artiste en embuscade" interview and text, Parpaings (Paris: Editions Jean Michel Place), No 26, (October 2001):1, 3-6

Parpaings : Le Citizenship Project revêt une forme ambiguë en stigmatisant de façon critique la rigidité des frontières et l’impossibilité, pour ceux qui ne peuvent s’offrir une nouvelle nationalité, de les franchir, tout en s’adressant à notre fantasme d’un monde ouvert, libéré des contraintes territoriales. Comment concevez-vous ce double aspect dans ce projet ?

Matthieu Laurette : Il s’agit en effet, avant tout d’un projet, d’un questionnement, établi à partir d’une série d’informations relevées notamment sur Internet ou dans des magazines, qui définit un territoire que j’explore sans aucune compétence préalable et avec le moins d’a priori possible. J’ai ainsi découvert qu’il existe des avocats spécialisés dont le travail est de fournir clé en main de nouvelles nationalités supplémentaires ou de remplacement. Proposer quelque chose clé en main, en faire un argument publicitaire, c’est déjà en faire un produit, ce qu’a priori la nationalité n’est pas : elle ne peut légalement ni s’acheter, ni se vendre.
Si ces recherches ont d’abord donné lieu à un premier site Internet de documentation et de renseignements pratiques, site qui depuis ne cesse de s’enrichir, elles prennent aujourd’hui la forme d’un projet plus ambigu. Il ne s’agit pas pour moi de collectionner des nationalités, mais de collecter des informations et de concrétiser de manière pratique leurs conséquences réelles. Traditionnellement indexée sur la loi du sang et/ou du sol, la nationalité peut s’acquérir en contournant ces critères. Tous les textes ont des failles qui permettent d’une façon ou d’une autre d’acquérir la nationalité d’un pays choisi. Certains pays font même la promotion de leur nationalité, la présente comme une “ valeur ”, dans le but par exemple de faire entrer des capitaux en proposant une très faible fiscalité. Habituellement donnée, elle devient alors l’objet d’un choix réfléchi : une marchandise. Par quoi est-elle alors déterminée ? Objet d’une négociation, qui ne relève d’aucune nécessité humanitaire, mais uniquement d’un intérêt ou d’un avantage, sorte de chirurgie esthétique de l’identité, elle se convertit en luxe “ superflu ”.

Comment s’inscrit Other Countries Pavillion, votre intervention à la biennale de Venise, dans le Citizenship Project ?

Le Citizenship Project est d’abord pour moi un vaste chantier dans lequel j’essaie de trouver des axes, des moyens d’obtenir d’autres nationalités, de voir quelles en sont les conséquences, les avantages, mais aussi de faire ressortir les contradictions. Dans le cadre de l’invitation d’Harald Szeemann dans une exposition intitulée Plateau de l’humanité, j’ai souhaité utiliser comme matériau la question de la présentation nationale et de la représentation ? officielle ? : la manifestation se partageant entre pavillons nationaux et exposition internationale, disjonction dont on peut discuter, et de la pertinence, et de la manière dont elle s’opère, dans le poids accordé à certains pays, dans l’absence de certains autres, dans le partage des artistes ? N’est-ce pas, au fond, un folklore de plus ? N’y a-t-il pas là quelque chose d’obsolète, d’archaïque ?
Face à cette situation, il m’a semblé intéressant de demander, et au commissaire, et à La Biennale, de reconnaître leur incapacité à montrer le monde entier - même si cela est impossible et ne changerait au fond pas grand chose -. On a donc envoyé 112 courriers identiques, à en-tête de La Biennale di Venezia, signés par Harald Szeemann, à tous les pays non participants - y compris les dictatures - proposant que je les représente en échange de leur nationalité.
Comme dans beaucoup de mes projets, je ne suis pas le seul impliqué, chacun est ici directement engagé et prend ses responsabilités : Harald Szeemann en signant les courriers, le président de La Biennale qui a validé le projet… On voit ainsi comment un projet traverse d’autres champs et d’autres temps que celui de l’exposition visible. Mais on peut légitimement s’interroger sur le sens de cette proposition : n’y a-t-il pas là une démarche de type colonialiste ?

… Cela met à nu un certain nombre de dispositifs sous-jacents à l’exposition…

Oui, des mécanismes bien réels à l’oeuvre dans d’autres champs que celui propre à l’exposition qui, elle, fonctionne en vase clos. Dire de La Biennale qu’elle est la manifestation la plus prestigieuse, ne correspond jamais qu’au point de vue porté par notre ? petit ? milieu de l’art. Une grande partie des destinataires ne connaît sans doute pas La Biennale de Venise, et dans le cas contraire, pour un pays, cela n’a sans doute pas l’importance d’une invitation au Salon de l’Agriculture ou aux Jeux Olympiques.

Il y a une dimension critique, ironique et narquoise dans le projet spécifique à La Biennale, le fait d’avoir plusieurs nationalités représente-t-il cependant pour vous quelque chose de désirable ?

Je pense en effet que cela relève d’un certain fantasme collectif, à la fois par rapport à la notion de citoyen du monde et à celle de globalisation. J’essaie en amplifiant certains mécanismes, de les rendre à la fois absurdes et révélateurs d’autres symptômes, ou de leurs propres contradictions, quelles qu’elles soient...

N’est-ce pas l’artiste qui précisément peut être citoyen du monde ? Le cosmopolitisme n’est-il pas la figure politique de l’artiste ?

C’est une des questions qui m’a poussé vers ce projet, question amplifiée au XXe siècle par le rôle que jouerait l’artiste dans l’effacement des frontières. Cette notion de citoyen du monde qui appartient au champ de l’utopie se confronte à un autre champ : celui du marché. D’un côté, on a l’idée utopique que l’art transcende les frontières et les nationalités, de l’autre, on a des marchés spécifiques où la nationalité s’apparente à un produit comme les autres : grâce à des capitaux on passe alors au-dessus des frontières, des multinationales sont plus riches que certains pays…
Le rapport de l’individu à l’universel m’intéresse aussi, rapport dont je fais physiquement l’expérience, comme un cobaye en quelque sorte. Si j’obtiens des nationalités, je ne serais plus le représentant d’un pays et cela m’intéresse que l’on ne puisse plus regarder un travail en se disant “ tiens c’est un artiste français ” même si par ailleurs, je n’ai rien contre. Je cherche moins à appartenir à un nouveau sol qu’à déterritorialiser, à relever de différentes lois. L’utopie de pouvoir choisir sa nationalité !

Vous semblez moins soucieux de créer de nouvelles formes que de manipuler et transformer celles déjà existantes…

Je ne crois pas aux utopies. J’appartiens à une génération qui fait suite à une période d’utopie, j’ai grandi dans une situation politique, économique et sociale qui a vu s’écrouler ou ne pas aboutir différentes propositions - surtout dans l’art - qui visaient à “ résoudre ” des problèmes de société. Je n’aborde pas mon travail avec l’idée de découverte, d’invention. Je ne me définirais pas non plus comme un créateur, terme trop connoté, associé depuis les années quatre-vingts à la mode... Dans quelle mesure le statut de l’artiste n’est-il pas uniquement un statut plus ou moins économique et juridique ?
De plus, je n’ai jamais cherché à m’exclure de la société mais, au contraire, à m’y inclure de manière atypique, en développant certains excès et en en refreinant d’autres. Je parle de choses tangibles mais je ne produis pas des formes uniquement matérielles.

L’ensemble de votre oeuvre repose sur l’idée d’Apparition, laquelle présuppose quelque chose d’antérieur, invisible, que précisément elle fait surgir. Faut-il voir ici une métaphore de l’art ? En quoi l’?uvre revêt-elle toujours la forme du surgissement ?

L’apparition ne renvoie pas uniquement à ce qui est déjà présent, on peut considérer que c’est aussi réunir les conditions qui font apparaître. En fait d’apparition, on devrait parler de réapparition, l’apparition présupposant une première vision : on ne reconnaît que ce qu’on a déjà vu.
Le rôle des artistes, me semble-t-il, est de rendre visible ce qui ne l’est pas, d’agencer des éléments qui sont déjà là. Il n’y a de toute façon pas de création ex-nihilo, puisqu’on ne fabrique pas la matière. Je ne suis pas dans une frénésie de productions d’objets dans ce monde qui en produit à profusion.
Je fais tout de même des choses “ tangibles ”, je ne me contente pas de faire exister des moments, il y a aussi parfois une forme matérielle qui en résulte parce qu’elle me semble la forme la plus adéquate pour ce que j’ai voulu mettre en place : parfois il s’agit juste d’un objet, parfois d’une situation. Mais finalement, ces produits ne sont toujours que les parties d’un tout, indissociables de leur mode de production et de diffusion, de leur sens et des étapes qui les ont constitués. La série des Apparitions a démarré de la sorte, par une interrogation sur la manière de produire un travail avec des moyens financiers réduits et sans commande, c'est-à-dire finalement travailler avec ce qui est déjà-là, et à l’intérieur d’espaces qui peuvent être “ remplis ”, qui ont besoin de contenu. Si je suis “ allé à la télévision ”, c’est aussi parce que d’un seul coup, on pouvait produire quelque chose. La télévision possède a priori tout ce dont un artiste pourrait avoir besoin : les éléments nécessaires à la production, le lieu de diffusion et le public. On peut ainsi constituer un matériau, économiquement riche avec des moyens faibles : il est facile d’apparaître à la télévision, il suffit de suivre les règles.
A l’inverse de la stratégie des petits labels musicaux, qui tentent de résister aux majors, je cherche à être dépendant : je me considère comme un artiste dépendant. Cette dépendance, d’une certaine manière, c’est l’adhésion à la communauté.

…Vous ne croyez pas à l’alternatif…

Je crois à des alternatives dépendantes. Cette notion de dépendance résulte pour moi de la question de savoir comment produire aujourd’hui. C’est en allant créer mon indépendance dans la dépendance, en allant utiliser des matériaux produits par d’autres, que je trouve les formes qui me semblent les plus adéquates. Pour revenir au terme d’Apparition : c’est à la fois la beauté de l’apparition mystique que l’on trouve évidemment dans l’art et l’apparition triviale, que l’on trouve au cinéma ou à la télévision, telle la guest-star dans une sit-com. Je dois aussi me débrouiller avec ces ambiguïtés de langage et ces ambiguïtés économiques.

Un certain nombre d’artistes ont recours à des pratiques mimétiques, notamment de la vie économique. Votre pratique s’inscrit au contraire d’emblée dans un réel déjà constitué. Vous affirmez par ailleurs “ travailler dans le réel ”. Est-ce là une condition nécessaire pour votre activité artistique ?

Je ne m’intéresse pas au mimétisme. Il y un nombre considérable d’étudiants aux Beaux-Arts ou même d’artistes qui font de la fausse télévision, de la vidéo… Pour moi, la télévision, c’est avant tout de la diffusion. Ce n’est pas du contenu. Les Nuls, les Guignols ou encore les Inconnus, ont très bien montré, mieux que des artistes il me semble, tous les ressorts possibles du mimétisme de et à la télévision. Une œuvre comme Le spectacle n’est pas terminé a été tournée par des professionnels de la télévision, auxquels j’ai fait appel pour leurs compétences mais que j’ai aussi utilisés à contre-emploi, les faisant ainsi sortir de leur champ de compétences. De même ce micro-trottoir tourné sur les Champs-Elysées ne consistait pas à répondre à des questions mais à lire des phrases de Guy Debord. Je définis des cadres que je pervertis.
Ce qui m’intéresse, c’est plutôt d’interférer avec un monde que je ne connais pas, qui m’est totalement extérieur, mais qui pénètre chez moi depuis que je suis enfant. Je ne comprends pas le mimétisme en tant qu’acte artistique, je ne le comprends qu’à l’?uvre dans le champ auquel il appartient et c’est à ce moment-là que je le trouve intéressant. Plutôt qu’à la question de la simulation, je m’intéresse à l’assimilation, car elle pose la question de qui regarde et d’où l’on parle. L’art n’est pas exclu du réel, et de toute façon, faire une chose en ? vrai ? est toujours plus efficace et simple. Avec la télévision comme avec l’économie, j’ai recours à une forme de mimétisme interne au domaine investi, pas simplement symbolique ou parodique. Les choses que je fais sont des hybridations forcées et non performatives, toujours déréglées par différents champs et sans fonctionnalité parfaite. Un concept comme El Gran Trueque (Le grand troc) - concept déposé et aujourd’hui à vendre -, qui ne peut exister que si on l’active, n’est pas foncièrement exploitable par la télévision, ni non plus par l’art, il répond à des critères suffisamment hybrides pour poser problème dans les deux champs.
D’autre part, je ne vois pas l’intérêt d’importer l’extérieur dans le musée juste pour le montrer : la photographie le fait très bien. Les propositions artistiques qui ne font que reproduire de manière sous-efficace des choses existantes à l’extérieur du lieu de l’exposition m’apparaissent très ennuyeuses. Ce qui m’intéresse davantage, c’est de mettre en place des situations qui ne sont pas que des représentations mais qui impliquent une action : c’est la notion importante pour moi de l’activité - être actif plutôt que rester passif -, cela impliquant des débordements, des erreurs et des contradictions.


Vos interventions (Apparitions, Vivons remboursés, El Gran Trueque…) convoquent souvent un public qui n’appartient pas ou ne fréquente pas le milieu de l’art : que recherchez-vous à travers cela, en quoi est-ce important ?

Je ne peux pas prétendre travailler dans un champ en m’en excluant. Je ne travaille pas ? in vitro ? ! Je ne m’intéresse pas plus au déplacement des gens extérieurs à l’art vers une proposition artistique, qu’à la réaction du public de l’art entraîné dans un autre type de lieu. Les différents showrooms temporaires et itinérants autour des produits remboursés, les apparitions télévisées, réunissaient en permanence des gens venus d’horizons différents, du fait même du type d’information diffusée au-delà des circuits habituels. Au final chacun se trouvait souvent dans la position du consommateur et posait les mêmes questions : non pas d’ordre artistique ou esthétique, mais très pratiques du type ? comment on fait ? ?. C’est un leurre d’une certaine manière?
J’ai le souhait de proposer des formes aussi utilisables par un public extérieur à l’art, de part leur aspect fonctionnel. Le web des produits remboursés depuis 1996 a été visité par des milliers de visiteurs - chiffre qui dépasse largement le milieu de l’art -.
Il est en tout cas beaucoup plus difficile et donc souvent plus intéressant d’ajuster les choses dès que l’on sort du champ d’exposition classique. Dès que je suis invité dans un lieu artistique, je me pose la question des espaces parcourus préalablement par le visiteur - parce que c’est ça le réel, ce qu’il a traversé avant -. Je ne considère pas les espaces comme des espaces neutres : j’essaie de prendre en compte les contextes de production : le public, la réalité des lieux et des invitations qui me sont faites… C’est ce qui détermine en général le projet réalisé. Ce qui implique certaines modifications ou adaptations selon les lieux où ils sont présentés : je ne crois pas à l’universalité des lieux, je ne fais pas des objets atemporels et atopiques.

Vous prenez soin d’inscrire toutes vos interventions dans une stricte légalité, que ce soit pour l’acquisition de nouvelles nationalités ou avec les Produits remboursés. Que représente pour vous cette inscription dans un cadre juridique légal ?

La formalisation des espaces passe souvent par le cadre juridique et me permet de redéfinir mes espaces de travail. La loi est un des modes d’interprétation : comment définir un cadre, comment s’y mouvoir, comment créer quelque chose, sinon en en observant les règles ? El Gran Trueque par exemple, procède de cette démarche. A l’invitation de Consonni, une structure de production de Bilbao ne possédant pas de lieu d’exposition spécifique, j’ai travaillé avec eux à la réalisation d’un projet commun, bâti autour du budget de production. L’argent émanait en effet du gouvernement basque, qui ne soutient que rarement des projets artistiques étrangers. Me trouvant dans une position atypique, j’ai donc entamé une réflexion sur ce que représentait ce budget et sur la manière possible de le formaliser. J’ai acheté une voiture neuve avec une partie du budget, que l’on a redistribuée aux habitants de Bilbao, au travers de tout un système de troc en série, modifié, adapté et publicisé. C’était aussi la première fois que je travaillais vraiment avec des avocats, pas tant pour distinguer ce qui était légal de ce qui ne l’était pas mais pour garantir ma liberté, définir mon champ d’action et ainsi donner un statut juridique à ces échanges.

Propos recueillis par Aline Caillet

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