Global Demix iHome Studio by Matthieu Laurette / texts

Global Demix iHome Studio by Matthieu Laurette / texts / 1998 / Free Sample Demix

Vaillant, Alexis. "Haven’t we met somewhere before ?" Essai. in Exh. Cat. Matthieu Laurette présente Free Sample Demix. Paris: Galerie Jousse Seguin, 1998.

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On ne s'est pas déjà vu quelque part ?
Alexis Vaillant

Strange, I’ve seen that face before...

Apparaître / En mars 1993, Matthieu Laurette participe au jeu télévisé Tournez manège et déclare sur ce plateau qu’il est artiste. En réalité, il l’est devenu par sa déclaration 1.
Plusieurs répétitions précèdent l’enregistrement. L’émission est préparée, chaque candidat connaît ses questions. Laurette vient participer aux images. Ce jeu télévisé l’intéresse parce qu’il est enregistré dans les conditions du direct, parce qu’il repose sur des mécanismes cyniques de rotation propres au passage TV :
« à qui le tour, au suivant ! », parce qu’il insinue que le jeu et ses participants demeurent (ina)perçus dans le flux télévisuel. La première partie du jeu s’intitule « Choisissez-moi ». Elle a pour but de sélectionner un garçon parmi trois et une fille entre deux à travers une série de questions / réponses. Une fois que les trois garçons ont sélectionné une fille, celle-ci désigne celui qui lui plaît. Laurette n’est pas choisi, le manège tourne, back to life. Aux yeux du public, sa participation s’arrête là, back to reality. Pourtant, les deux minutes apparemment anodines pendant lesquelles il est entré dans la TV constituent un réservoir sonore et visuel qu’il va (faire) citer, diffuser, monter, raconter, remixer au point de brouiller les repères et d’asseoir l’idée selon laquelle aller à la TV et déclarer 2 qu’on est artiste c’est devenir visible, être dans le vrai.

Apparition / Le jour où Matthieu Laurette participe à Tournez manège, Évelyne Leclerc se charge des présentations et arbitre le « Choisissez-moi ». Lorsqu’elle demande à Laurette ce qu’il veut faire plus tard, il répond de façon laconique : « artiste ». Elle lui demande des précisions concernant son médium « peinture, sculpture... » et visiblement, « multimédia » fait l’affaire dans ce contexte puisque l’animatrice, incarnation de l’esprit TV, reflet de l’attention du public et faiseuse d’audimat, se tait par un « belle réponse ». Tournez manège, et l’artiste apparaît.
Quelques jours avant le 26 mars 1993, deux cents personnes recoivent par courrier ou par fax une invitation à regarder Tournez manège. La (télé)diffusion est annoncée comme une exposition personnelle. L’invitation donne l’heure et le canal du « rendez-vous » 3. L’artiste sait que l’apparition définit aussi ce qui n’a pas encore pris corps, au sens où l’on parle d’une ombre annonciatrice. C’est pour cette raison qu’il n’a pas adressé l’invitation uniquement à des gens qu’il connaissait.
L’apparition est la manifestation sensible d’une personne ou d’un être dont la présence ne saurait s’expliquer par le cours naturel des choses (Larousse). Elle est nécessairement brève puisqu’il s’agit de l’acte d’apparaître. Elle se distingue de la vision en ce qu’elle suppose l’existence réelle de l’objet perçu ou de la personne aperçue.
Le 26 mars, Matthieu Laurette enregistre Tournez manège et récupère ainsi le matériau télévisuel qu’il rediffusera d’abord tel quel, puis coupé et intégré à d’autres séquences d’apparitions. Tournez manège constitue la première « apparition » de l’artiste conçue comme telle. C’est aussi la seule qui suscite une double lecture, à la fois sur le mode de l’énonciation et sur celui de la déclaration. Elle parle de l’émergence 4 et fomente en même temps l’amorce du dispositif général des Apparitions ensuite développé. Car en fait, ce dispositif ne devient possible qu’à partir du moment où la signalisation de l’apparition (visage, silhouette ou voix, identifiés, donc reconnus) fonctionne comme telle pendant la diffusion. C’est-à-dire à partir du moment où l’on voit Matthieu Laurette plusieurs fois. L’intégration, deux ans plus tard, d’une photographie de public, prise pendant un colloque à Rennes et publiée dans le Beaux-Arts de février 1991, est considérée comme une « apparition » seulement parce qu’il est, entre-temps, apparu.
Par son mode de consommation (« satisfait ou remboursé », « 100% remboursé », « 1er achat remboursé »), Matthieu Laurette devient un sujet d’actualité. Plus il diffuse, plus il récupère. Ne diffusant quasiment que sur des supports à grande écoute ou à grand tirage (presse, Internet, télévision, radio), les retours sont parfois de taille (cf. la Une du Monde, le 13 heures et le 20 heures). Ils restent visuels, donc exploitables en tant qu’apparition, même si le moteur repose sur leur contenu.

Apparu / Les Apparitions de Matthieu Laurette sont des seuils de visibilité de lui-même (son imagerie), de ce qu’il représente (une forme d’économie), de ce qu’il garantit (une économie parallèle), de ce qu’il incarne (un artiste). Même si les champs économiques de production et de distribution régissent le penchant utopique des Apparitions, leur sujet concerne notre système économique dans son ensemble. Toutefois, « si l’?uvre donne des leçons à la communauté, c’est fortuitement, d’abord dans la mesure où elle en fournit à son irréductibilité 5. » Parce qu’avoir vu rend l’« apparition » possible. Voir Matthieu Laurette en sachant qu’il va apparaître ou le voir par surprise sous-entend que l’apparition s’inscrit dans une perception nécessairement référée à un « apparu », c’est-à-dire à une apparition antérieure, qu’elle soit télévisuelle, photographique ou annoncée. L’apparition ne vient pas, elle (le) devient, c’est-à-dire qu’elle vient après. Parce qu’elle vient toujours en seconde position, elle relève de la seconde fois. Dans la mécanique des Apparitions de Laurette, apparaître c’est réapparaître, apparaître une seconde fois, apparaître une seconde fois de plus, apparaître seulement des secondes fois.
Le dispositif apparant de l’artiste se situe donc entre l’apparaître et l’apparu. Parce que ses Apparitions développent une dialectique entre les deux, l’artiste nous pousse à les guetter. C’est le syndrome (télévisuel ?) du J’ai déjà vu ce visage quelque part... 6, redevance télé ou pas, au moins une fois.

Vers une dialectique de l’apparition / Faire de la figuration dans les publics, c’est camper dans des décors. Apparaître au sein de publics, c’est greffer du réel dans le petit écran. Sous la forme d’un aphorisme, Karl Kraus affirmait en 1912 « La meilleure méthode pour l’artiste s’il veut garder raison contre le public : être là 7. » La présence silencieuse de Laurette dans ces rapides cadrages, travellings et gros plans, passe presque inaperçue dans le temps de la télédiffusion comme dans celui de la diffusion. Ses incursions dans les publics d’émission sont d’autant plus difficiles à voir qu’elles sont rapides et furtives, en cela elles relèvent de l’apparition. Dans certains cas, l’artiste s’installe à un point stratégique, repérages en amont, au centre du plan le plus régulier de l’émission. Dans Le Cercle de Minuit, il n’apparaît plus tout à fait, il est là.
Montées, ou plutôt mises bout à bout dans la suite chronologique de leur émission, ces Apparitions adoptent le rythme de leur montage. Á la brièveté et à la rapidité des travellings et des gros plans de publics fournis par la télévision, répond celle du montage-cut gérée par l’artiste. Ces images poussent à monter le guêt devant le « poste » pour déceler la présence de l’artiste dans le all around 8 de la TV, autrement dit dans le public. La succession des Apparitions montées de l’artiste dans ces publics introduit du réel dans les images, et parce que l’artiste le leur rend bien, les images télévisuelles deviennent d’autant plus assimilables à quelque chose de tout fait, pour ne pas dire, ready-made. En s’insérant dans les publics devenus, selon son mot, le « papier peint » des plateaux de télévision, il entre dans le remplissage pour mieux le renvoyer à sa propre vacuité. Vouloir humaniser un décor TV, revient à vouloir rendre une tapisserie interactive. Avec Laurette, on s’aperçoit du contraire puisque du réel s’est glissé dans la TV, dans le décor du « monde vu du pouvoir 9 ».
En 1995, Matthieu Laurette dépose ses livres à la bibliothèque St Bruno de Grenoble pour une période de cinq ans. Une centaine d’ouvrages font l’objet d’une identification, d’un étiquetage systématique et d’un classement. Ce travail va devoir être défait en 2000. Par cette dispersion, l’artiste rend appréhendable une forme d’« apparitions à distance » indexées sur le choix des lecteurs. Dans la classification thématique de la bibliothèque, il y a une rubrique intitulée « bibliothèque dispersée ». Chaque année, elle sort (en interne sur feuille A4) un listing chiffré des consultations sur place, des emprunts... Il s’agit pour l’artiste d’un audimat exact chiffrant littéralement ses Apparitions à distance.
Projection, éliane Soleil, Paris 10.06.98 et Artist’s Studio Spycam prolongent d’une certaine manière le projet de la bibliothèque. éliane Soleil, cousine de feu Madame Soleil, est dotée d’une capacité médiumnique supérieure elle aussi à celle de la moyenne. Dans la consultation vidéo qu’elle accorde à l’artiste afin de lui prédire le déroulement de sa « carrière » artistique, le plan est fixe et le champ de vision délimité à gauche par le dos d’éliane Soleil et à droite par le profil de l’artiste qui reprend ici le « topos » des Apparitions en l’inscrivant avec ironie dans un jeu de prévisions 10 dont l’image-témoin reste le meilleur relais. Quiconque regarde et écoute cette prédiction se retrouve dans une logique temporelle qui le met en porte-à-faux entre pronostiques et vérifications, au moins jusqu’à ce que l’artiste atteigne « l’âge de 60 ans, moment où il prendra sa retraite ».
Les apparitions « permanentes » ne sont possibles que parce qu’elles se concoivent en termes dialectiques. Artist’s Studio Spycam trouve dans Projection, éliane Soleil, Paris 10.06.98 son pendant et son contre-point. Son pendant parce qu’après la vérification, il y a la projection faite de tranferts et de paris. Son contre-point parce qu’en voulant montrer le travail en train de se faire dans l’atelier à travers une installation en visiophonie via Internet, il vérifie la projection en temps réel qu’il incarne live, faisant se rejoindre ainsi vérification et projection. Pour cette raison, Artist’s Studio Spycam est nécessairement activé dans une nouvelle version (1.0, 1.1, 2.0... selon le lieu et la version), il n’est pas « à réactiver ». Il s’agit d’un live « à » l’image, véritablement conçu sur les ressorts dialectiques des possibilités inhérentes au concept d’apparition.

Une histoire de canalisations

Vu à la TV / Matthieu Laurette a voulu aller voir dedans et non pas monter un studio fictif, peindre un plateau TV ou sortir des vidéo-prints pour parler de la télévision en illustrant ses propos. Ces choses sont d’ailleurs explorées par d’autres, en vain. Par ailleurs, nous ne sommes plus dans des logiques proches de celles des années 70 qui visaient à faire entrer, en leur temps, l’artistique dans le champ télévisuel, au sens double d’un terrain et d’un cadre. La manière de faire entrer l’art à la télévision 11 dans les années 70 montre que l’espace télévisuel diffuse de l’art. Et présenté comme tel, il reste un espace de diffusion extérieur à celui ou ceux de l’art. Il s’agit d’art à la télé. De la Fernseh Gallery de Gerry Schum au TVHijack de Chris Burden, cas limite où l’artiste prend en otage la présentatrice de l’émission et exige que ses images soient diffusées pour qu’il la relache, les artistes démontrent que l’enjeu concerne avant tout la nature même de l’espace de diffusion. Á l’ère de l’artiste et de l’?uvre comme flux agissants sur le réel, les dilemmes persistants entre espace de représentation et de présentation 12, vidéo et télévision 13, semblent désormais adressés au mnémonique. Ces « années 70 » se sont fait leur cinéma en voulant glisser leur travail à la TV considéré comme un mode d’accès dominant. Mais peut-on faire du cinéma à la télé ? Montrer de l’art à la TV, c’est-à-dire sur des canaux réclamés ou squattés, c’est désirer au bout du compte Arte. Arte a été créée 20 ans plus tard dans le même esprit, mais l’art n’est pas toujours là où l’on croit. Arte a alors dû enfanter sa fillette Metropolis, l’émission thématisée de la chaîne pourtant thématique. Respecter la canalisation pour entrer dans le moule pendant un moment, c’est adopter des codes. D’où la violence prémonitoire de TV-Hijack de Burden.
Parce que ses modes d’accès à l’image télé sont les mêmes que ceux de la télé sur le monde, Laurette est devenu le Monsieur remboursé des canaux qu’il a traversés.

Canalisation, diffusion / L’artiste repère, participe, enregistre, monte, diffuse. La dernière opération contient les quatre précédentes. Laurette utilise les canaux génériques de diffusion comme la TV et la presse. Leurs supports sont hétérogènes et spécifiques : des annonces TV (Rapido annonce sur MCM) à celles publiées dans les journaux (Libération, Info annonces, Le 38 annonce, Booking & Free Lance, Troc tout), des plateaux TV (Tournez manège, Frou-frou, Je passe à la télé, Nonante, J’y crois, j’y crois pas) aux publics de plateau (Le Cercle de minuit, Français si vous parliez, Vincent à l’heure), du sujet d’actualité (JT de TF1 et de France 2, radio Nova et FG), aux entretiens de presse (New look, L’Itinérant), des tracts et des menus distribués dans la rue et lors d’installations (Consommez, c’est remboursé, FNAC, La Folie des produits satisfaits ou remboursés, La Villette, Le Showroom des produits remboursés, 28 rue Rousselet) à la diffusion de cette méthode dans le réseau du métro parisien.
Les méthodes qu’il applique ne sont pas les siennes, elles le deviennent à travers la diffusion qu’il en fait. Matthieu Laurette devient le bébé médiatique télégénique que les chaînes se repassent, une sorte de « roi du coupon réponse 14 ». La presse fait de lui et de sa façon de vivre le symptome social d’une « époque en crise ». Muté en sujet de société, il suscite l’admiration télévisuelle propre au « ça marche ! » Depuis le début, Matthieu Laurette se sert de son mode de consommation pour récupérer des images et mettre en place une économie parallèle qui essaie de s’incrire dans les canaux existants pour que l’information passe bien et que les images soient réexploitables.
Loin du « think remboursé, think Laurette ! », il s’est taillé une place à l’ombre du système marchand, des médias et de la diffusion de l’information en se fondant un temps dans leurs mécaniques. Comme le remarquait Jack Smith déjà dans les années 50, si « personne ne parle des problèmes de la vie quotidienne elle en devient exotique 15 » et en la médiatisant elle s’éloigne davantage. épiphénomène d’une économie parallèle, le mode de consommation de Laurette s’est inséré aux médias et, du haut de son exemplarité, a été fixé sur la sellette de la pompe médiatique. La façon dont Laurette inscrit et développe cette méthode dans le champ des médias et la manière dont il la fait rebondir dans son travail dénotent une lucidité qui renvoie à l’analyse critique des sous-cultures par Dick Hebdige. Selon lui, « la façon dont les sous-cultures sont représentées dans les médias les rend plus et moins exotiques qu’elles le sont réellement 16. »

Du shopping au showroom / Par déformation professionnelle, on rencontre souvent Laurette dans les supermarchés. Mais c’est chez lui qu’il gère ses quatre comptes en banque, inventorie son stock, informatise ses correpondances, fiche chaque produit. Acheter et consommer sont ses mots d’ordre. C’est d’ailleurs seulement sur cette base qu’il se fait rembourser, sachant qu’il faut tout de même un investissement de départ pour que l’exploitation de ce système soit possible, investissement nécessairement récupéré.
De Nourissez un artiste pour 100 francs chez Ghislain Mollet-Viéville au Showroom des produits remboursés de la rue Rousselet à Paris, l’artiste démontre que si tout produit est vendable, c’est avant tout parce qu’il est achetable. En termes économiques, lancer un produit de consommation courante par l’accroche du remboursement permet de sonder en termes quantitatifs les rapports entre l’écoulement du stock et les demandes de remboursements. L’artiste fait tourner cette machine économique en faisant du shopping avec son argent et celui de tous ceux qui désirent voir s’inscrire sur leur relevé de compte les signes d’un travail qui se constitue en une sorte de « sécurité sociale alimentaire 17 ». Matthieu Laurette assure lui-même la publicité de cette circulation monétaire placée sous le nom de Ghislain Mollet-Viéville en réalisant pour chacun le v?u d’être « remboursé par les plus grandes marques ».
Acheter des produits, les exposer pendant trois jours sur des tables dans un garage du VII e arrondissement de Paris, les vendre avec leur ticket de caisse pour que le remboursement soit possible, revient à maîtriser la circulation du produit dans la sphère de sa diffusion. Signes du temps, les shopping bags redeviennent gratuits et maintenant ils sont remplis. Regarder ou consommer ? telle est la question posée par le showroom, question réactivée un an plus tard par la loterie d’Utrecht où le « tout à disparaître » propre au système de loterie mis en place par l’artiste supplante le promotionnel « tout doit disparaître » des grandes et petites liquidations. La remise progressive des lots aux gagnants constituant le démontage de l’exposition sous la forme d’un réassort inversé.

Dispositifs mobiles / Chez Laurette, l’image et l’économie parallèle dessinent des espaces qui ne sont pas tautologiques par rapport aux champs qu’elles s’emploient à infiltrer. L’image ne dit pas qu’elle en est une. L’économie parallèle s’emploie à rester avant tout une économie personnelle. Matthieu Laurette adopte les mêmes principes mécaniques et méthodologiques que ceux qu’il investit. Le camion Vivons remboursés reprend les codes du camion-présentoir des marchés, sa participation à Mobil TV de Pierre Huyghe s’inscrit dans les codes télévisuels instaurés. Le Showroom n’a pas été repeint, mais laissé bleu piscine, tel que l’artiste Koo Jong-A l’avait désiré avant que Laurette ne s’y installe. Ces espaces ne fonctionnent plus comme des espaces d’exposition mais les concernent directement. Leur matrice prend sa source dans la circularité et le recyclage de pratiques économiques auto-gérées. Leur portée est politique.
La mobilité des dispositifs parvient de son côté à invalider ou rendre partiels les discours qui tentent de cerner l’individu, ses méthodes, son travail, sa « (dé)production ». La presse généraliste a retenu un type de consommation pour mieux rêver à travers elle d’une économie nouvelle. La plus démagogique a présenté le personnage sous les traits d’une « débrouille fin de siècle », démontrant une fois de plus que pour les médias, les minorités ne sont appréhendables que du point de vue de la majorité, c’est-à-dire du leur, autrement dit, celui de personne. L’artiste considère la presse artistique uniquement comme un support possible d’apparitions parce que les organes de diffusion qui l’animent sont partie prenante de « la communication même de l’art gestionnaire d’apparition au premier sens du terme 18 ». Il s’agit d’un code supplémentaire. Matthieu Laurette n’apparaît dans ces supports qu’en tant qu’artiste et au même titre que les autres. Son travail étant constituant et constitutif du discours (du) critique. Mais penser uniquement le travail de Laurette en termes de stratégies, même linguitiques, d’infiltration des médias, de perturbations, d’insertions, de parasitages ou de contaminations (ou comment croire aux petites révolutions ?), révèle avant tout la nature des fantasmes transférés sur des dispositifs de cet ordre. « Infiltrer les médias et se prendre pour un virus est à peu près aussi idiot que de croire qu’il y a une conspiration pour cacher la mort d’Eddie Barclay 19 ».

De la diffusion au “ live ”, question de support

Le matériau artiste / L’artiste ne se prend pas pour un « virus », il se considère plutôt comme le matériau pratique de son travail. Entre une forme d’égocentrisme désabusé et le fait de se considérer soi-même comme le relais nécessaire du travail, plane l’abîme des références historiques propres à l’histoire académique de la représentation de l’artiste. Ce que l’histoire de l’art a appelé l’autoportait, histoire de rester dans le pléonasme de la représentation. Si l’on exclut tout ce qu’un regard extérieur greffe sur l’artiste au travail - les photographies de Pollock par Namuth par exemple - les représentation de l’artiste au travail sont relativement rares. Chez Laurette, on parlerait plutôt d’un portrait de l’artiste en tant qu’artiste, c’est-à-dire d’un portrait du travail de l’artiste au travail. Il ne s’agit plus de portrait en tant que tel, mais d’un travail dont « Matthieu Laurette » incarne le matériau artiste dont Artist’s Studio Spycam fournit le meilleur exemple. Bye bye body art...
Se prendre soi-même pour matériau de travail sans glisser vers ce que la psychanalyse appelle « un travail sur soi », et en même temps l’articuler sur les ressorts des mécanismes de l’apparition, fait penser aux intrusions d’Alfred Hitchcock dans certains de ses films.
En s’insèrant dans ses films 20 et ne jouant pas dedans, Hitchcock insinue que l’intrusion reste une affaire perso. Ses discrètes apparitions colmatent pendant un instant le hors-champ (là où il est en permanence) dans le champ. On le voit sortir d’un magasin avec deux chiens au début de The Birds, entrer dans un bus dans North by Northwest, en ombre chinoise dans I Confess, de dos et de face dans un couloir d’hôtel au début de Marnie... Ces plans fixes montrent différemment le « Hitchcock presents ». Á la fin de North by Northwest (La Mort aux trousses, 1959), Thornhill (Cary Grant) est soucieux de retrouver Eve (Eva Marie Saint). Il la sait prise au piège dans une maison située sur les hauteurs du mont Rushmore et entreprend de la secourir. Il entre dans la maison par une fenêtre ouverte au premier étage, mais en passant d’une chambre à l’autre, la gardienne qui traverse le salon du rez-de-chaussée au même moment le voit sur la télévision et déclenche les hostilités. Il s’agit d’une trahison par l’image. Hitchcock la monte en faisant apparaître et disparaître Thornhill sur l’écran de télévision. Si la télé est éteinte, c’est pour qu’on puisse voir la scène, mais surtout parce qu’on est au cinéma. C’est avec les moyens du cinéma qu’Hitchcock demande à la télévision ce qu’elle peut montrer et voir et non pas l’inverse. Le cinéma règle ainsi en 1959 une partie des conflits entre diégèse fictionelle et réaliste au cinéma et à la télévision. La TV n’a pas vraiment connu ce problème de diégèse, étant elle-même l’endroit d’où l’on parle, c’est-à-dire le canal de sa propre diffusion, celui qui la garantit en tant que lieu de pouvoir. La particularité du « guest star system » télévisuel rejoint à sa manière le problème de l’apparition chez Laurette. L’invitation de Warhol à un épisode de La Croisière s’amuse est en ce sens révélateur puisque l’artiste est invité pour révéler d’autres seuils de visibilité de lui-même (son imagerie), de ce qu’il représente (une image), de ce qu’il garantit (un succès). « Qui donc s’intéresse aux images télé 21 ? »

La séance est déjà commencée / Que La Chaîne spectacle du réseau satellite souhaite faire son revival « Mai 98 » n’a rien d’étonnant dans une ambiance de commémoration télévisée généralisée. Proposer à Matthieu Laurette une plage du reportage, revient, dans ce contexte, à vouloir inscrire télévisuellement une image dans une autre, à rendre l’« apparition » d’autant plus diffuse qu’elle est intégrée. évidemment conscient de ces petits enjeux médiatiques conditionnés par la promesse d’un monde facile (« oui, vous pouvez consommez gratis ! »), Laurette choisit les Champs-Elysées comme plateau et tourne avec les moyens de la chaîne. Il arrête des passants et leur propose de lire des phrases de La Société du spectacle qu’il écrit et efface au fur et à mesure qu’elles sont lues et enregistrées. Pour que les lecteurs aient l’air de s’adresser à la caméra, Laurette tient le tableau blanc juste à côté du cameraman.
La lecture commence par la première phrase du livre de Debord : « Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. » Il s’agit d’un « détournement » 22 de la première phrase du Capital de Marx, « marchandises » étant remplacé chez Debord par « spectacles ». Le champ de problématisation de cette citation semble aujourd’hui opérant dans des conditions particulières 23 les sous-interprétant 24. Matthieu Laurette ne lit pas les phrases lui-même. Il ménage ainsi l’effet qu’elles peuvent produire transformées en images par des inconnus et intégrées ensuite au spectacle dont elles théorisaient les limites en 1967. Entendre ces phrases à la télévision et les voir lues par des passants les rend ridicules. Pierre-André Boutang avait certainement raison, la lecture et la théorie passent mieux sur le fond marin ou campagnard d’Océaniques. L’épaisseur de cet écart rappelle une lettre du 23 septembre 1983 qu’Yves Mourousi avait adressée à François Mitterrand pour lui dispenser des conseils sur son attitude à la télévision : « être branché, sans être démagogue. Faire que le discours tenu ne soit pas décalé par rapport à son instrument de transmission. Permettre que celui-ci soit ouverture vers l’avenir, le rêve et l’imagination, sans pour autant éliminer les préoccupations quotidiennes. Autant d’inspirations qui ne vous sont pas étrangères (...) ». Lettre à laquelle il a répondu le 30 septembre : « j’ai lu avec beaucoup d’intêret votre lettre, qui fait très précisemment le point sur les relations entre la télévision et les nouveaux courants culturels de notre époque 25. »
Pour des raisons stratégiques, Debord a camouflé le pan citationnel nécessairement fragmentaire de son travail, lui-même inscrit dans l’horizon méthodologique du programme de Walter Benjamin d’écrire une ?uvre uniquement composée de citations. Le projet benjaminien amorcé avec Paris, Capitale du XIX e siècle a largement été exploité par Debord comme principe structurant La Société du spectacle. Faire lire des fragments de l’ouvrage à des passants et des touristes sur cette avenue « totale », c’est se jouer, entre géographie et théorie, clichés et références, d’une forme d’internationalisme des idées sur fond de vitrines de multinationales. C’est insinuer qu’aujourd’hui, un inconnu ne vous offrira plus des fleurs dans la rue mais des mots de Debord à lire, tel le cliché reproduit sur la carte postale choisie ou reçue (par opposition à celles qui sont collectionnées). Laurette court-circuite avec ironie ce que la mémoire de 1968 a de plus vain dans sa version light. Et en même temps, il pointe l’écart contemporain entre le « spectacle diffus » et la diffusion montée du spectacle debordien, ce qui revient à dire que le monde continue à se jouer. Dont acte. Séquences / cut, repérages / diffusion, lecture / relecture, cadrage / hors-champ, contexte / décor, l’artiste est devenu « imperceptible 26 » au travers des disjonctions qu’il génère ici entre souvenir et citation désactivée.
Se servir du « spectacle » comme cadre et matière secondaire c’est rejoindre Ulysse et Michel-Ange dans Les Carabiniers de Godard. Ulysse et Michel-Ange, deux frères paysans crédules aux prénoms bien choisis, sont envoyés à la guerre sur ordre du Roi avec la promesse - devenue certitude - de visiter des pays étrangers, la possibilité de prendre tout ce dont ils ont besoin sans être punis : locomotives, éléphants, stylos, Alfa Roméo, guitares hawaïennes..., l’autorisation de casser les lunettes des vieillards et les bras des enfants... Quand ils reviennent sur leur terre en jachère, ils retrouvent Vénus et Cléopâtre, la mère et la fille. Elles leur avaient demandé «des bikinis !». Ils leur ramènent deux valises de cartes postales des sites qu’ils ont vus : l’aquarium de Chicago, le Temple d’Angkor, la mer de glace, la baie de Naples, le Parthénon, la tour de Pise..., des stars qu’ils ont côtoyées, des animaux qu’ils ont tués... autant de clichés qui disent qu’il « arrive un moment où les choses cessent d’être un pur spectacle 27 » non pas parce qu’elles deviennent sérieuses mais parce qu’une page est réellement tournée et que « leur connaissance passe par leur souvenir 28 ».

Il ne reste plus qu’une place sur un strapontin derrière un pilier

Demix system, échantillons vs fragments / Le démix ou d-mix ou demix est un processus qui va idéalement dans le sens contraire du mix et qui n’est accessible comme tel que dans la mesure où il lui reste attaché. Free Sample n’est pas seulement une sitcom qui se monte sur CBS à Los Angeles actuellement, c’est d’une part ce qu’on lit sur les échantillons aux côtés de « ne peut être vendu » et d’autre part ce que sous-entend tout sample digne de ce nom, la gratuité en moins peut-être. L’échantillon représente en petite quantité, il n’est pas pour autant un fragment. Ainsi, il rejoint l’idée selon laquelle le mix (la « présentation » pour l’artiste) réunit des échantillons d’une ou plusieurs productions et diffuse une version non remixée de ce qu’il présente. Le démix déplace l’espace et le temps du mix, il travaille à partir de lui. Le démix est un mécanisme, le démixage une opération. C’est pourquoi le démix ne peut être appréhendé comme tel que par l’artiste, le spectateur s’inscrivant dans le mix, l’auditeur dans le remix et le lecteur dans le démixage. Free Sample est un télescopage. Historiquement, les rapports de la partie au tout dessinent les limites dialectiques d’une forme idéaliste de la pensée : des Scolastiques aux Romantiques d’Iéna, du théâtre de mémoire de Giulio Camillo au projet encyclopédique de Diderot, du site au non-site, de la macro-analyse à la micro-histoire notamment. Dans le cas de Laurette, ces rapports se réfèrent avant tout au sample musical 29. Selon lui, « démixer c’est analyser par des voix (voies) différentes ». Tout sample musical fonctionne comme un échantillon et moins comme un fragment. Parcourir le chemin du démix, c’est reconnaître que le démixage (demixing) produit une forme de mix que les propos (recueillis, photographiques, critiques) illustrent.

Matthieu Laurette a demandé à Hugues Royer de recueillir les propos de certaines personnes qui ont contribué à rendre visible son travail dans le but de voir apparaître des notices intégrées faites de souvenirs et d’« histoires vraies ». Convaincu que la petite histoire des repérages et celle des expositions contient un des fils conducteurs de la « production », il a élaboré un questionnaire et demandé au biographe de Michel Sardou, de Francis Cabrel, de France Gall et de Michel Berger, lui-même « autobiographe » de Madame Soleil, scénariste de certaines productions de AB, journaliste et romancier, de rencontrer chacune d’entre elles afin de recueillir leurs propos et de les retrancrire. Hugues Royer interagit, en mettant en avant ses qualités de nègre, par rapport à ce que chacun a voulu raconter. Le démix est aussi la volonté de réunir des approches différentes, fragmentées. Une exception à cet ensemble, Jean Brolly, collectionneur privé, qui a préféré écrire son propre texte, se glissant à son tour dans une circulation que l’artiste a voulu dès le début ouverte, même s’il en demeure pour des raisons pratiques et théoriques l’instigateur et le producteur.

Sculpter un bronze en cinq minutes et signer une brique par correspondance / En 1996, Matthieu Laurette arrive en poussant un caddie rempli sur le plateau de Je passe à la télé. Valérie Mairesse le présente comme un sculpteur, ce qu’il approuve par un regard complice sur le caddie. Pendant qu’il explique ses méthodes, les spectateurs du studio, audimat intégré, votent pour ou contre lui. Laurette capte l’attention, le pourcentage ne fléchit pas, Laurette reste sur le plateau. Vainqueur du jour, il repart avec une médaille produite par la Monnaie de Paris, livrée sur son soclet en plastique et gravée façon logo de l’émission faussement manuscrit : un écran de TV exhibant le « Je passe à la télé ».
Une fois insérée aux murs de la nouvelle aile du musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, la brique (de) Matthieu Laurette fera partie des murs du musée parce qu’elle aura littéralement adopté les mécanismes de son inscription. Il s’agit là de deux jeux délibérés sur la sculpture et ses modalités d’existence, la récompense pour la médiatisation de méthodes et la visibilité induite par une circulation d’argent public.

Laurette a la forme / Tous les modes d’accès au travail de Laurette obligent à circuler, se retourner, se lever, bref, ne pas rester devant un pilier un peu trop génant. Les projets à entrées multiples ne se formalisent pas d’une absence de sortie, c’est-à-dire qu’ils ne se figent pas, fatalement, dans une mise en forme stable. Les dispositifs de Laurette concernent le recyclage et la déproduction loin de tout programme établi, de toute thématisation ou d’illustration.
Selon lui, « le commentaire de chaque apparition est implicitement contenu dans sa forme », ce qui rejoint un sentiment de Richard Hamilton selon lequel « le commentaire social est relégué à la TV et aux bandes dessinées 30 ». Bien que Matthieu Laurette ne travaille pas directement sur le champ social, il n’est pas un artiste à démarche, plutôt à méthode. Á travers les Apparitions, il veut établir une typologie des façons d’apparaître et des supports sur lesquels ça apparaît. En les montant, c’est-à-dire en disposant les séquences sélectionnées les unes après les autres, il met en avant le processus qu’elles adoptent et la forme exploitée qu’elles endossent au point de démontrer que « donner une forme à des mécanismes, c’est prendre ces mécanismes comme forme 31. » Laurette élabore des formes selon les codes des supports qu’il exploite. Quel que soit le support (du générique au spécifique), la stratégie qu’il déploie live révèle un processus particulier au travail. Ce processus est lui-même contenu dans les spécifités du support d’emprunt qui induit à son tour l’émergence d’une forme. Cette forme parvient à conserver les étapes de sa réalisation en les ayant intégrées. Chez Laurette, la «forme» est donc contenue entre les étapes et leur réunion (cf. Apparitions (sélection) 1995-98), elle se situe entre best of, compils et inédits (Le Book des produits remboursés). C’est leur devenir en tant que forme 32 qui est à chaque fois renouvelé et non pas leur formalisation, ce qui constitue une proposition supplémentaire aux dilemmes artistiques entre pièce et trace.

Stock et fonds, la photo est dans le classeur / Pièce et trace, deux dilemmes d’autant plus complexes que la photographie les réunit. C’est pour cette raison que Matthieu Laurette a développé la structure communicante du fonds et du stock. Il a ainsi évité tout ce qu’ont pu induire les lois de proximité et d’intimité sur le sujet photographique des années 90. Son fonds est consultable sur demande et son stock alimente la presse en « visuels ». Ce rapport à la photographie structure aussi le démix, l’ordonnancement et la mise en page des images participent de la même histoire. Ce démix méthodologique démêle, sépare, disjoint ce que l’artiste a fait en se jouant de la façon dont il l’a fait. Les diapositives (vues des expositions, des installations...) sont reproduites en fac-similé, grandeur nature. Les documents papier (tracts, apparitions dans les journaux) sont notamment reproduits pleine page. Des « captures d’écran » de télévision et d’ordinateur prennent en considération un autre type de diffusion du travail. Des images reproduites à partir de diapositives jouent le rôle d’illustrations de textes. Implicitement, l’artiste conçoit dans le démix le mode de circulation de ses photographies.
Á l’exposition Ici et maintenant, Matthieu Laurette installe dans une Folie de Tschumi à la Villette un peu à l’écart de l’exposition, La Folie des produits remboursés. Devenue mi-stand, mi-espace d’exposition, mi-distributeur de tracts, cet espace est ouvert pendant la journée et accessible pendant la nuit, ses vitrines restant éclairées et une télévision diffusant les Apparitions sur ce thème. Matthieu Laurette choisit des photographies dans son stock qu’il agrandit par photocopie. Quelques mois plus tard, à Ici et maintenant (encore), à la Caisse des Dépôts et Consignations, Laurette montre son exposition par l’intermédiaire d’un projecteur à rétroprojection remboursé sous 15 jours et qu’il a changé deux fois dans deux FNAC différentes pendant la durée de l’exposition. Á travers 48 diapositives, l’artiste amorce son premier dispositif rétrophotographique que le spectateur doit faire défiler à son rythme.
Dans le registre de la photographie diffusée, il a voulu faire un composit, paradigme de la diffusion de l’image. Il a ensuite rencontré une ex-bookeuse de chez Catherine Arley, chargée des composits de l’agence de mannequins pendant les années 70, il lui confie le choix des photographies. Le Composit indique les mensurations et le téléphone de l’artiste et a été rapidement diffusé. L’objet est maintenant dans des tiroirs de centres d’art, d’agences de booking ou de modelling, dans les nombreuses poubelles de la communication aussi, le téléphone ayant changé contrairement aux codes de ce marché.
Si le nom circule, peu des pièces de Laurette ont été vues. Et curieuse coïncidence, l’artiste présente Free Sample demix, un démixage qui vise à considérer le récit comme constituant des formes de son travail en prise avec la parole indirecte autant qu’avec celles du remix et des tests. Il vient d’apprendre récemment à celui de Walter Léwino 33 que « ce n’est pas parce que vous n’êtes pas Léonard de Vinci ou Marcel Duchamp que vous n’avez pas une sensibilité artistique. » Au questionnaire, l’artiste a obtenu 11F.

Notes :
1. « L’art n’existe pas, il se déclare », Harold Rosenberg, The Anxious Object, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1962, p. 18.
2. D’une autre manière Marcel Broodthaers avait aussi déclaré ses intentions en 1964, avant d’apparaître. C’était dans le monde de l’art, sur le carton de son exposition à la Galerie Saint-Laurent à Bruxelles : « Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. », cat. Marcel Broodthaers, Paris, RMN, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1991, pp. 56-57.
3. En écho aux assertions déjà processuelles de Marcel Duchamp « L’important alors est donc cet horlogisme, cet instantanné, comme un discours prononcé à l’occasion de n’importe quoi mais à telle heure. C’est une sorte de rendez-vous. Inscrire naturellement cette date, heure, minute (...) comme renseignements. », Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 49.
4. « L’objet émanant est une apparition », Ibid., p. 122.
5. Frank Perrin, « Le Temps des utopies singulières », Blocnotes, n°4, automne 1993, p. 18.
6. Grace Jones, « I’ve seen that face before », Dance Collection, 1985, Island records.
7. Karl Kraus, Pro domo et mundo 1912, Paris, Champ libre, 1985, p. 91.
8. éric Troncy, « Painting from all-over to all around », Flash Art International, n°174, janv.-fév. 1994, pp. 78-80.
9. Serge Daney, Devant la recrudescence des vols de sac à main, Lyon, Aléas, 1991.
10. Alfred Hitchcock, « Aimeriez-vous connaître votre futur ? », Hitchcock on Hitchcock, Sidney Gottlieb (éd.), New York, Faber and Faber, 1995, p. 138. « Seriez-vous capable de prédire le futur ? Un réalisateur le peut, vous savez. En faisant un film il prend une tranche d’imitation de vie dans ses mains et l’arrange à sa manière. Il sait dès la première scène, ce qui va se passer dans la dernière. »
11. Jean-Christophe Royoux, « D’une boucle à l’autre : activité artistique, post-cinéma et télévision », Bilbao, Journal de l’Institut français, n°8, avril 1998, p. 54.
12. Nicolas Bourriaud, « Pierre Joseph et l’aventure de l’exposition », cat. Pierre Joseph, Personnages à réactiver, FRAC Champagne-Ardenne, Le Parvis, FRAC Languedoc-Roussillon, 1995, pp. 51-54. L’auteur rappelle que depuis le ready-made, l’articulation conceptuelle représentation/présentation ne saisit plus grand chose de la réalité et conclut en citant Godard : « réprésenter c’est ajouter de la valeur symbolique au réel c’est-à-dire légitimer le système de valeurs existant au lieu de le présenter tel qu’il est et d’agir sur lui. », p. 54.
13. Vito Acconci dans « Video works 1970-1978 », Afterimage, vol. 12, n°4, nov. 1984, p. 15, entretien cité par Jean-Christophe Royoux, op. cit., p. 55, dit n’être « jamais parvenu à clarifier la différence entre vidéo et télévision ». Selon Laurette c’est le même médium, la télé étant de la diffusion et la vidéo un support, voire un mode de diffusion.
14. Julien Coubet, Sans aucun doute, TF1, 21 mars 1997.
15. Cité par Timothy Martin, « Janitor in a Drum : Excerpts from a Performance History », cat. Mike Kelley, Catholic Tastes, New York, Whitney Museum of American Art, 1993, p. 68.
16. Dick Hebdige, Subculture, The Meaning of Style, Londres, Routledge, 1979, p. 97.
17. Clarisse Hahn, « Suivre le système à la lettre », Omnibus, n°17, juillet 1996, p. 19.
18. « Questions pour un champion », Entretien avec l’artiste, Utrecht, Casco issue, n°5, (à paraître).
19. « Ne travaillez jamais ! », entretien de Jean-Emmanuel Dubois avec Ariel Wizman, Crash, n°3, juin-juillet 1998, p. 58.
20. Raymond Bellour, L’Analyse du film, Paris, Calmman-Lévy, 1995, p. 280.
21. Andy Warhol, « Interview with Gene Swanson », Art News, 1963. Republié dans Art en théorie, Charles Harisson et Paul Wood (éd.), Paris, Hazan, p. 809.
22. Anselm Jappe, Guy Debord, Marseille, Via Valeriano, p. 39.
23. Dans le même registre, la projection du film Conical Intersect (1975) de Gordon Matta-Clark par Pierre Huyghe, 21 ans après, contient des déplacements du même ordre. Ils vont au-delà de la post-appropriation et de la réactivation. Considérer un produit fini (achevé et ancien de fait) comme devenant de la matière première, revient à considérer tout dispositif de (ré)activation comme le garant paradoxal de sa propre désactivation. Ce qui rend aussi lucide que critique la volonté de Pierre Huyghe de « ne rien ajouter au monde ».
24. Richard Shusterman, Sous l’interprétation, Combas, L’éclat, 1994.
25. Ces lettres sont citées dans Jacques Attali, Verbatim I, Paris, Livre de poche, respectivement p. 767 et p. 774. Leur juxtaposition provient de Gérard Guégan, « Les Vivants sont ceux qui luttent la haine de classe au cœur », Cahiers des futurs, Paris, n°1, fév. 1996, p. 24.
26. Gilles Deleuze, « Le plus grand film irlandais (Film de Beckett) », Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 36.
27. Phrase de Jean-Luc Godard reproduite sur un poster de Allen Ruppesberg, 1989.
28. « Questions pour un champion », op. cit.
29. Le (mauvais) rapper Puff Daddy affirme sur MTV qu’il « utilise des samples pour que les gens se souviennent de la chanson originale », alors qu’à aucun moment de son histoire le sample a prétendu être un véhicule de mélancolie. David Toop, l’historien du rap, raconte d’ailleurs que « Kool dj Herc intercale les Doobie Brothers et les Isley Brothers ; Grandmaster Flash superpose les paroles des disques et les effets sonores avec The Last Poets ; Symphonic B Boys Mixx recoupe de la musique classique sur cinq pistes différentes » (c’est moi qui souligne), The Rap Attack : African Jive to New York Hip Hop, Boston, Boston South End Press, 1984, p. 105.
30. Richard Hamilton, « For the Finest Art, Try Pop », Collected Words, 1953-1982, Londres, Thames & Hudson, 1982.
31. « Questions pour un champion », op. cit.
32. Bernard Edelman, « Propriété littéraire et artistique / Oeuvre protégée / Exposition permanente du cinéma / Musée du cinéma », Recueil Dalloz, Paris, 1998, p. 314, rappelle le contenu de l’arrêt Schlumpf. « Dans cette décision, la Cour de Paris avait dénié la qualité d’?uvre à une collection de vieilles voitures - pour lui substituer la qualification ?d’?uvre de l’homme? - aux motifs essentiels que le propre de l’?uvre d’art est de ne supporter aucune manipulation ou modification postérieure à sa création », ce qui, en regard du montage du musée du cinéma comme pour les spécificités de cette notion de « forme », soulève toute une série de questions. Par ailleurs, selon Bernard Edelman, « Seule la forme rendra l’idée tangible et protégeable car le droit, inévitablement, fonctionne à la preuve. », cat. Feux pâles, Bordeaux, capcMusée, 1991, p. 149.
33. « Quel artiste êtes-vous ? », test de Walter Léwino, Beaux-Arts magazine, août 1998. Résultats p. 30.